En vísperas de la visita a Uruguay del autor canadiense Michel Marc-Bouchard, post-función el sábado 17 de octubre en Teatro El Galpón, crítica de la función del 13 de septiembre
Por Gabriel García Berriel
Hay un elemento desubicado desde el título. Tom no pertenece a la granja, aunque busque, trate y llegue a estar dispuesto a todo por habitarla, nunca podrá formar parte de ella. Francis, el hermano de Guillaume, su novio fallecido nunca lo terminará de entender, tampoco su cómplice Sara, que no podrá soportar la mentira, ni mucho menos Agathe, quien ni siquiera sabe que su hijo era homosexual.
En la Sala Cero, la escenografía de Gastón Haro nos recibe con tres columnas de tela, al fondo un micrófono con jirafa a la vista, una mesa con cajones que al igual que el resto del espacio escénico tomará vida de distintas formas a lo largo de la hora y media que dura la obra, y la inquietante música, mezcla de suspiros y palpitaciones, a cargo de Sebastián Torres.
Cuando comenzaron los ensayos de Tom à la ferme, cuyo estreno tuvo lugar en Montreal el 11 de enero de 2011, Michel Marc Bouchard todavía no había definido el desenlace. En una entrevista concedida en 2020 a la investigadora Marie Pascal para la revista académica Voix Plurielles, contó que había considerado distintos títulos y finales. “Me gusta no saber necesariamente a dónde voy cuando empiezo”, explicó. Más que un proceso fragmentario, se trata de una escritura abierta a las posibilidades que descubre durante su desarrollo.
La obra llamó la atención de Xavier Dolan, que asistió a una puesta dirigida por Claude Poissant en el Théâtre d’Aujourd’hui de Montreal. El cineasta vio en ella el potencial de un thriller psicológico y emprendió su adaptación cinematográfica. Dirigió la película, interpretó a Tom y escribió el guion junto con el propio Bouchard.
La película se estrenó en cines el 2 de septiembre de 2013 y recibió, en general, una respuesta favorable de la crítica especializada. Su recorrido internacional fue reducido para tratarse de una producción independiente: llegó apenas a España, Brasil y México. En Uruguay integró la selección del clásico festival Llamale H en 2015, aunque nunca llegó a proyectarse comercialmente.
En teatro, Tom en la granja se estrena por primera vez en el país. Bouchard, sin embargo, ya había llegado a los escenarios uruguayos: Los lirios (Les Feluettes) se estrenó en 2001 en El Tinglado, con dirección de Juan Antonio Saraví y protagonizada por Gustavo Bouzas. A escala internacional, Bouchard es considerado una de las figuras de referencia de la dramaturgia contemporánea.
Es de rigor mencionar que Acuña se basa directamente en el trabajo del actor parisino radicado en México Boris Schoemann, el principal difusor y traductor de la obra de Bouchard en lengua española. Leyendo la obra, el argumento puede interpretarse, en un primer nivel de lectura, como una metáfora muy eficiente de la alienación que puede producir la homofobia y la discriminación sexual; según la reseña del programa, es esta la línea por la que fue Acuña, “En tiempos en que algunos creen que la homofobia es un problema superado, la realidad nos recuerda que no es así”. Pero tal como está planteado en el libreto, su desarrollo abarca las relaciones campo ciudad, una subversión de la idea de civilización y barbarie, y, tal como lo anuncia uno de los títulos primitivos “La belleza de la mentira”, (La beauté du mensonge). La incivilización no es solo el barro, las vacas y lo rural, es también la mentira, lo amoral, sostener lo insostenible.
Desde su primera aparición, Luciano Chattón, con el pelo teñido de rubio, pone en marcha el monólogo interior de Tom, que coexistirá con sus diálogos con los demás personajes. Sin embargo, lo que en el libreto puede leerse como un juego entre el pensamiento y la acción se percibe en escena como una ruptura demasiado enfática. La intensidad de la interpretación, en lugar de establecer un contrapunto inquietante, interfiere con la progresión dramática.
En el texto de Bouchard, la inquietud nace en buena medida de la distancia entre la aparente serenidad con que Tom verbaliza sus pensamientos y el contenido, a veces perturbador, de estos. La dirección de Acuña parece optar por el camino inverso: subraya el procedimiento allí donde podría dejarlo actuar de manera más oblicua. En algunos pasajes, sobre todo en el intercambio con Cristian Amacoria, la dinámica entre los intérpretes atenúa el problema. Amacoria consigue sostener una tensión que la puesta no siempre logra integrar al conjunto.
Francis merece un matiz. En la dramaturgia, encarna una forma de violencia que la obra asocia con el mundo rural y que amenaza constantemente a Tom, un hombre urbano que trabaja en una agencia de publicidad. Allí lo llaman el “fabricante de sinónimos”, el cual es otro de los títulos alternativos de la obra, (La fabrication de synonymes): su oficio consiste en producir equivalencias, encontrar una expresión que se parezca a la verdad sin llegar a serlo.
La operación se repite en la granja. Tom deja de ser el novio de Guillaume para convertirse en un simple compañero; Francis, por su parte, no consigue expresar su soledad y la necesidad de retener a Tom sino mediante la intimidación. Uno disfraza la verdad con palabras; el otro intenta imponerla por la fuerza.
El Francis de Cristian Amacoria no responde a la imagen más previsible del granjero tosco. Su pelo largo, recogido en un moño, y su físico atlético componen una figura cuya violencia, lejos de ser rústica, resulta elegante; por eso mismo, más inquietante. El vestuario —un enterito manchado— es el signo más evidente de su pertenencia al mundo rural, pero el actor construye una presencia que excede ese estereotipo.
Esa elegancia cruel alcanza su mayor eficacia en las escenas de lucha con Chattón: son secuencias dolorosas, tensas, en las que el célebre “decime cuándo parar” adquiere una resonancia que permanece después de la función. Merece destacarse aquí el trabajo de la coreógrafa Melisa Artucio. El resultado, sin embargo, parece descansar más en la potencia individual de Amacoria que en una concepción ensamblada de toda la puesta.
El espacio escénico es en general eficaz y a ninguno de los actores les falta técnica ni destreza para mantenerlo vivo: la mesa con cajones se vuelve cama, la granja sin dudas que está de fondo aunque nada concretamente visual nos lo diga, el micrófono y la jirafa que está atrás en el cual Agathe canta Les molins de mon ceur de Michel Legrand en una escena clave se puede entender como algo que está a la vista no como distanciamiento brechtiano, ni como el constructivismo de Meyerhold que honra el trabajo técnico, sino quizás como lo que planteó Denis Diderot en La paradoja del comediante, del teatro como una verdad que no debe confundirse con la realidad cotidiana, lo cual resulta muy elocuente con la trama de la obra. Se logra, en efecto, una metateatralidad, la cual se ve reforzada cuando, mucho antes de entrar en escena, Sara, interpretada por Camila Diamant baila de fondo mientras Tom y Francis discuten una música que está claramente por fuera de la diégesis. Para que el espectador realice todas estas distinciones, las luces de Dahiana Méndez son menester.
Dramatúrgicamente, el elemento del monólogo en la estructura, que va más allá de una simple ruptura de la cuarta pared, no solo produce a priori un efecto de “público privilegiado”, que sabe más que los propios personajes, sino que genera una distancia clave en la construcción del protagonista Tom respecto a lo que dice y lo que hace, algo muy necesario para comprender el dilema moral de toda la obra, que es una batalla constante entre la deshonestidad y el miedo, porque contra lo que nos puede dar a entender la relación de poder que se forma, básicamente desde la violencia, entre Francis y Tom, lo que hay es miedo, y es llevado a sus últimas consecuencias, que aquí son la mentira, la agresión y la muerte.
La actuación de Alicia Alfonso como Agathe presenta dificultades desde su primera aparición. El ritmo de sus escenas tarda en asentarse y, al menos en esta función, su aparente candidez no llega a transformarse en la inquietante negación que el personaje exige. La desconexión se percibe especialmente en los intercambios con Amacoria y Chattón, aunque no puede atribuirse exclusivamente a la actriz: también interviene el modo en que el monólogo interior de Tom organiza —o interrumpe— la progresión de las escenas.
No parece tratarse de falta de compromiso, sino de un problema más amplio de adaptación escénica. Las diferencias entre el castellano neutro de parte del elenco y el registro rioplatense de Amacoria y Diamant pueden producir desajustes, pero el problema no es la variedad lingüística en sí misma. Lo que la puesta necesita resolver es cómo integrar esas voces en un mismo universo teatral y trasladar la obra de Bouchard a un escenario uruguayo sin que la traducción se perciba como una suma de registros inconexos. Este problema no es exclusivo, sino categórico en muchas producciones nacionales.
La aparición de Sara es decisiva, tanto para el desarrollo del argumento como para la dinámica teatral. En esta puesta, sin embargo, el personaje parece inclinarse hacia la caricatura. Su construcción escénica llega incluso a producir un efecto de sexualización que convendría examinar a partir del vestuario, el movimiento y la actuación: ¿qué dimensión del personaje se vuelve visible y cuál queda desplazada?
La adaptación del conflicto lingüístico también modifica el tono de la obra. Lo que en el original se inscribe en las tensiones entre el francés y el inglés aparece aquí como un contraste entre el español y un inglés deliberadamente ridiculizado. El resultado introduce un alivio cómico justo cuando la obra ha alcanzado una considerable densidad dramática. La risa no es necesariamente un error, pero en este caso parece debilitar una tensión que debería seguir creciendo.
Sara participa de la mentira que sostiene la familia, pero también queda atrapada en ella. Tom la lleva a ese escenario para representar una identidad falsa; Francis la somete a su propio juego de poder. Reducirla a una figura cómica o provocativa empobrece esa contradicción y reemplaza el conflicto por una solución fácil para romper la monotonía.
Salud a El Galpón y a todo el equipo por apostar a textos difíciles y poco convencionales. En suma, el cronista cree que esta puesta de Tom en la granja tiene momentos de verdadera intensidad, pero todavía parece buscar una forma más orgánica de integrar sus actuaciones, sus recursos escénicos y las particularidades de la dramaturgia de Bouchard, a quien tendremos el lujo de recibir en una de las casas más emblemáticas de nuestro teatro como lo es El Galpón. Queda ver cómo se encontrará.
Sábados y domingos de octubre en Teatro El Galpón, Generales $ 650. Socio El Galpón y Espectacular libre. Mayores de 60 años y estudiantes $ 325 (en boletería). Sua libre. BROU y La Diaria 2×1 con cupo limitado.
Ficha técnica
Dirección: Marcos Acuña
Asistencia de dirección: Macarena Graña
Diseño de escenografía: Gastón Haro
Diseño de iluminación: Dahiana Ramos
Diseño de vestuario: Raúl Fagúndez
Música Original: Sebastián Torres
Coreografía: Melisa Artucio.
Producción Ejecutiva: Ángeles Vázquez.
Duración: 90 minutos
Sala Cero
